Sydämellisesti tervetuloa teosesittelyn pariin! Esittelyvuorossa on Pjotr Tšaikovskin baletti Joutsenlampi. Nyt nähtävän uuden version koreografiasta vastaa David McAllister, jonka näkemys pohjautuu 1800-luvun lopulla ensi-iltansa saaneeseen Marius Petipan ja Lev Ivanovin versioon.

Teoksen näyttävästä lavastuksesta ja puvustuksesta vastaa Gabriela Tylešová. Kalle Ropposen suunnittelema valaistus luo vaikuttavat tunnelmat niin mystiselle lammelle kuin värikkääseen kolmannen näytöksen juhlakohtaukseen ja ensimmäisen näytöksen realistisempaan syysmaisemaan.

Miksi juuri Joutsenlampi on säilynyt niin elinvoimaisena aina ensi-illastaan lähtien? Miksi juuri se on maailman kaikista eniten esitetty baletti, jota Kansallisbalettikin on esittänyt vuosien varrella eri versioina yli 700 kertaa?

Syynä on varmasti sen upea musiikki. Kuten David McAllisterkin toteaa: ”Pjotr Tšaikovski on luonut mestariteoksen, joka vetoaa voimakkaasti tunteisiin. Tuo musiikki on myös avoin monelle eri tulkinnalle ja tanssityylille.”

Musiikki on tallennettu nuotteihin ja säilynyt näin sukupolvelta toiselle, toisin kuin itse baletti liikkeineen, lavasteineen ja pukuineen, joita baletin kantaesityksen aikaan ei tallentunut kuin aikalaisten teksteihin, kuviin, lavaste- ja pukuluonnoksiin ja koreografien muistiinpanoihin. Nuo muistiinpanot ovat myös olleet epämääräisiä, ja koreografi on itsekin tehnyt muutoksia omaan koreografiaansa vuosien varrella. Mutta myös musiikkia on leikattu, lisätty ja siirretty näytöksestä toiseen.

Myöhemmin tanssikirjoitus sekä muut tallennusmuodot ovat mahdollistaneet koreografioiden säilymisen jälkipolville. 1900-luvun alkupuolen Petipa-Ivanovin kantaesityksestään jo muokattu näkemys baletista on tallennettu venäläisen Stepanov-tanssikirjoituksen avulla. Nuo käsikirjoitukset, samoin kuin usean muun tuon ajan balettien käsikirjoitukset kulkeutuivat Venäjältä länteen ja päätyivät Harvardin yliopiston kokoelmiin. Niitä ovat myöhemmät koreografisukupolvet voineet halutessaan hyödyntää edellyttäen, että osaavat lukea tuota kirjoitusta. Niihin ovat pohjautuneet mm. baletista myöhemmin tehdyt rekonstruktiot, joissa on pyritty toteuttamaan niin teoksen liikkeet kuin visuaalisuus.

Kohtauksia on myös siirretty vuosien kuluessa näytöksestä toiseen. Jotain on poistettu, jotain taas lisätty. Syynä on voinut olla niinkin yksinkertainen asia, että joku uusi tanssija on ollut teknisesti niin taitava, että hänen taitojaan on haluttu esitellä mahdollisimman edullisessa valossa. Tai sitten on ollut kyseessä jo vanhempi taiteilija, jonka puutteet voimassa tai tekniikassa on pyritty peittämään. Esimerkiksi joihinkin myöhempiin versioihin on lisätty Hovinarrin hahmo, sillä miestanssijoiden taitojen kehittyessä haluttiin taitaville tanssijoille antaa lisää haasteita. David McAllister on muuten itse aikanaan tanssinut tuon Narrin roolin ja kertoo sen olleen yksi syy, miksi hän ei halunnut ottaa tuota hahmoa omaan versioonsa. Hän on myös useassa ratkaisussaan pitäytynyt alkuperäisessä versiossa, jossa Narria ei vielä ollut.

Ja vaikka teos voitaisiin säilyttää alkuperäisenä, ei tämän päivän yleisö ole sama kuin kantaesityksen yleisö. Olemme tottuneet nopeampaan rytmiin ja myös ei-kertovaan tanssiin, jolloin pitkät miimiset kohtaukset, joissa ei tanssita vaan kerrotaan tarinaa ilmein ja elein, voisivat tuntua pitkästyttäviltä.

On mielenkiintoista huomata, kuinka tuo nopeampi rytmi vaikuttaa myös koreografiaan, vaikka noudatettaisiin pitkälti niin kutsuttua alkuperäistä koreografiaa. Painotukset ja rytmi vain ovat erilaisia nykyään. Mutta edelleen arvostamme tätä baletin kruunun jalokiveä, ja jokainen sukupolvi haluaa oman versionsa tästä ikonisesta baletista. On vaikeaa kuvitella, että niistä vaikeista olosuhteista, joissa Joutsenlampi otti haparoivat ensiaskeleensa, saattoi syntyä maailman rakastetuin baletti.

Kun Bolšoi-teatterin johtaja Vladimir Begitšev tilasi Tšaikovskilta vuonna 1875 musiikkia balettiin, päästiin aiheesta nopeasti yksimielisyyteen. Tshaikovskia oli jo pitkään viehättänyt useissa kulttuureissa esiintynyt legenda joutseneksi lumotusta prinsessasta, jonka vain uskollinen rakkaus voi pelastaa pahan velhon taikavoimalta.

Aikalaiset ovat myös kertoneet Tšaikovskin olleen kiinnostunut Baijerin kuningas Ludvig toisesta, jonka lempieläin oli joutsen ja joka traagisen elämänsä aikana vahvasti identifioitui vahvasti tuon linnun kanssa. Ludvig saattoi olla Tšaikovskin mielessä hänen säveltäessään balettia unelmoivasta prinssi Siegfriedistä.

Jo vuonna 1868 28-vuotias Tšaikovski matkusti Länsi-Euroopassa ja hän vieraili myös Rheinillä. Tuolla syntyivät ajatukset romanttisesta baletista joutsenaiheineen. Kun säveltäjä kesälomallaan vieraili siskonsa Aleksandran luona, järjesti hän Joutsenlampi-pantomiimin sisarenlapsilleen esittäen itse prinssiä.

Teos onkin säveltäjän ensimmäinen balettisävellys ja se viitoitti tietä myös tuleville mestariteoksille. Se ei ole enää toisiaan seuraavien irrallisten kohtausten numerobaletti, vaan sinfoninen kokonaisuus.

Tšaikovski oli tuossa vaiheessa jo kokenut säveltäjä takanaan yksi pianokonsertto ja kolme sinfoniaa. Hän pyrki sävellystyössään yhteneväisyyteen. Tämä suunnitelma näkyy mm. sävellajien käytössä: pahaa kuvataan jatkuvasti alennetuilla, Odetten ja joutsenten puhdasta maailmaa taas ristimerkkisillä sävellajeilla, minkä vuoksi nk. valkoiset näytökset eli toinen ja neljäs ovat lähes kokonaan ristimerkkisiä. Hän käytti myös johtoaiheita kuvaamaan eri hahmoja, aivan kuten hänen ihailemansa Adolphe Adam Giselle-baletissaan.

Kaikkein ensimmäinen Joutsenlampi esitettiin vuonna 1877 Moskovan Bolšoi-teatterissa. Koreografiasta vastasi Julius Reisinger, itävaltalainen koreografi, jonka työn keskinkertaisuutta ei pelastanut edes Tšaikovskin musiikki. Reisinger sitä paitsi piti musiikkia liian vaikeana ja korvasi muitta mutkitta ne partituurin kohdat, joista ei pitänyt, muiden säveltäjien musiikilla, jotka oli lainattu ajan suosituista baleteista. Kolmannes musiikista karsiutui tällä tavoin pois.

Harjoitukset kestivät kokonaista 11 kuukautta, mutta sekään ei auttanut. Itse koreografiasta totesi Venäjän Uutiset: ”Tanssin sijaan voimisteluharjoituksia.” Ensi-illan epäonnistumiseen oli toki muitakin syitä. Joutsenlampi on baletti, jonka keskiössä on ballerina, Odette-Odilen vaativan kaksoisroolin esittävä tanssijatar. Kantaesityksessä tähän rooliin valittiin Pelagia Karpakova, joka oli ilmeetön ja lahjaton tanssijatar.

Rooli olisi ilman muuta kuulunut ajan parhaalle ballerinalle, Anna Sobešanskajalle, joka oli kuitenkin suututtanut Moskovan kenraalikuvernöörin vastaanottamalla tältä arvokkaita koruja, mutta menemällä sitten naimisiin tanssijakollegansa kanssa. Kun hän heti avioliiton solmimisen jälkeen myi kenraalikuvernöörin lahjoittamat korut, oli selvää, että pääroolia ei annettukaan Sobešanskajalle. Pian kuitenkin huomattiin, että virhe oli tapahtunut ja Sobešanskaja sai tanssia baletin neljännessä esityksessä. Hän tilasi Pietarin keisarillisen baletin maineikkaalta koreografilta Marius Petipalta uuden koreografian kolmannen näytöksen pas de deux -kohtaukseen, sillä ei pitänyt Reisingerin koreografiasta.

Petipa laati uuden koreografian Ludvig Minkusin musiikkiin. Tämän kuultuaan Tšaikovski loukkaantui ja tarjoutui säveltämään uuden musiikin. Hän joutui kuitenkin pohjaamaan sen tarkkaan Minkusin musiikkiin, sillä koreografia oli jo laadittu sen pohjalta.

Mutta myös Tšaikovskin musiikki sai osansa kritiikistä. Säveltäjät ennen häntä olivat säveltäneet ns. numerobaletteja, joissa säveltäjä oli noudattanut tarkkaan koreografin ennakkoon antamia ohjeita tanssien luonteesta, pituudesta, tahtilajeista yms. Musiikin sinfoninen rakenne ja tarinan kerronta musiikin avulla oli sekä yleisölle että kriitikoille vierasta. Musiikki varmasti oli varmasti myös kärsinyt lukuisista muutoksista.

Tšaikovski, joka oli onneton balettinsa pahoinpitelystä, antoi useaan otteeseen ymmärtää, että olisi valmis muokkaamaan musiikkia uudelleen. Ennen kuolemaansa hän ehti onneksi nähdä Prahassa vuonna 1888 toisen näytöksen esitettävän arvoisessaan muodossa, koreografiasta vastasi Augustin Berger ja säveltäjä johti itse kunniakseen järjestetyn juhlakonsertin. Tšaikovski kuvaa tilaisuutta päiväkirjassaan ”täydelliseksi onnen hetkeksi”.

Tšaikovski kuoli vuonna 1893 ja Pietarin Keisarillinen teatteri järjesti muistonäytännön säveltäjän kunniaksi. Ohjelmassa oli otteita kolmesta oopperasta, kantaatti sekä Joutsenlammen toinen näytös. Oli tarkoitus, että Petipa olisi laatinut koreografian, mutta hän siirsi tehtävän joko kiireistä tai muista syistä assistentilleen Lev Ivanoville. Ivanov ymmärsi Tšaikovskin sinfonisia tavoitteita ja teki myös balettiryhmästä keskeisen osan draaman tapahtumia. Tämä oli alkusoitto koko baletin uudelle toteutukselle.

Tšaikovskin veli Modest palkattiin muokkaamaan librettoa ja hän onnistui saamaan sen dramaturgisesti yhteneväisemmäksi. Vuonna 1895 sai Pietarissa ensi-iltansa koko Joutsenlampi, jonka toisen ja neljännen näytöksen koreografiasta sekä kolmannen näytöksen unkarilaisen ja napolilaisen tanssin koreografiasta vastasi Lev Ivanov, ensimmäisen ja kolmannen näytöksen muu koreografia oli puolestaan Marius Petipan vastuulla.

Vaikka Ivanovin osuus kokonaisuudesta oli keskeinen, hänen nimeään ei jostain syystä mainittu ensi-illan julisteessa. Hänen merkityksensä myönnettiin vasta Venäjän vallankumouksen jälkeen. Ehkä yhtenä syynä oli Ivanovin vetäytyvä ja vaatimaton luonteenlaatu ja se, että venäläistä balettimestaria ei arvostettu Keisarillisessa teatterissa. Sen johtavissa tehtävissä oli ulkomaalaisia, kuten mm. ranskalainen Petipa, joka oli kaiken lisäksi erittäin diktaattorimainen otteissaan ja otti usein itselleen kunnian assistenttinsa töistä.

Petipa oli käytännön teatterimies, jolle taideteoksen yhtenäisyys ei ollut niin tärkeää kuin se, että teos miellyttäisi tsaaria ja yleisöä ja toisi rahaa teatterin kassaan. Ivanov oli kritisoinut aikansa baletteja ja niiden musiikkia liian pinnallisina ja kosiskelevina. Joutsenlammessa hänen taiteensa saavutti huippunsa ja baletti onkin kahden balettihistorian kehityssuunnan risteyksessä: siinä yhdistyy Petipan klassismi ja Ivanovin uusromanttinen näkemys.

Odette-Odilen kaksoisroolin tanssi ensi-illassa italialainen Pierina Legnani, joka on jäänyt historiaan ensimmäisenä 32:n fouetté-piruetin taitajana. On kerrottu, että hän pystyi pyöriessään pysymään paikallaan pienellä, ruplan kolikon kokoisella alueella. Yleisö odotti hänen suorittavan nämä piruetit aina kun hän esiintyi, teoksesta riippumatta. Yleisön niin toivoessa hän saattoi pyöriä nuo fouetté-piruetit myös uudelleen. Balettiyleisöllä oli jopa tapana laskea esityksen aikana yhteen ääneen fouettéiden lukumääriä hänen niitä pyöriessään. Tässä ballerinassa yleisöä ei niinkään kiinnostanut hänen persoonallisuutensa kuin tekniikkansa.

Prinssin roolissa oli Pavel Gerdt, joka oli ollut myös Prinsessa Ruususen ja Pähkinänsärkijän miespäätehtävissä. Nyt hän oli 51-vuotias eli tanssijaksi iäkäs, ja niinpä hänen osuutensa keskittyi ballerinan partnerina olemiseen. Tästä syystä prinssillä oli tässä versiossa myös ystävä Benno, jonka tehtävänä oli kulkea prinssin rinnalla ja tukea myös kaksintansseissa vanhempaa kollegaansa. Mm. valkoisen joutsenen kuuluisa kaksintanssi olikin Odetten, prinssin ja Bennon kolmintanssi.

Kaikki aikalaiskriitikot eivät nähneet Joutsenlammen arvoa ja lehdissä todettiin mm.: ”Joutsenlampi tuskin jää pidemmäksi ajaksi ohjelmistoon ja siitä ei kukaan ole pahoillaan.” Venäläinen musiikkilehti kritisoi seuraavasti: ”Musiikki on pitkästyttävää, sillä se on merkityksetöntä ja banaalia.” Mutta myös vastakkaisia mielipiteitä oli: ”…katsojan mielenkiinto kohdistuu itse balettiin, sen runolliseen tarinaan ja musiikkiin, joka herättää kuuntelemaan ja ihastumaan. Joutsenlampi on nautinto niin silmille kuin korville.” Tämä vuoden 1895 versio on se, johon useimmat sen jälkeen syntyneet toteutukset ovat perustuneet. Näissä käytetään ilmaisua Petipan ja Ivanovin mukaan.

Aikojen kuluessa tanssijoiden fysiikka on muuttunut, samoin näkemykset siitä mikä on esteettisesti kaunista ja plastista ovat muuttuneet. Yleisön ja esiintyjien odotukset ovat muuttuneet. Tanssijat ovat nykyään paljon atleettisempia, akrobaattisempia ja teknisesti taitavampia. Ballerinojen työvälineet eli varvastossut ovat kehittyneet huimasti vuosien saatossa, ja niillä voi tehdä paljon haastavampia liikkeitä kuin 1800-luvun lopun satiinitossuilla, joiden kärjet oli vain kursittu vahvemmiksi langalla.

Monet koreografit ovat tuon kantaesityksen jälkeen halunneet luoda joutsentarinasta oman tulkintansa. Baletin syntymaassa Venäjällä lukuisat koreografit ovat laatineet siitä oman näkemyksensä.

George Balanchine puolestaan koreografioi New York City Ballet’lle vain 35-minuutin pituisen teoksen, joka pohjautui hänen ihailemansa Lev Ivanovin toiseen näytökseen.
Muita merkittäviä toteutuksia ovat tehneet mm. John Cranko, Rudolf Nurejev, John Neumeier sekä Matthew Bourne, jonka kohutussa ja palkitussa versiossa vuodelta 1995 kaikki roolit oli miehitetty miestanssijoilla. Viimeaikaisista versioista mainittakoon Alexei Ratmanskyn rekonstruktio vuodelta 2016. Hän käytti rekonstruktiossaan apuna Stepanov-tanssikirjoituksella laadittuja merkintöjä 1900-luvun alun versiosta, joten hänelläkään ei ollut pääsyä alkuperäisen teoksen lähteelle.

Joutsenlampi on kuulunut Kansallisbaletin historiaan sen ensiaskelista lähtien, aloittihan Suomalainen baletti toimintansa nimenomaan Joutsenlammella vuonna 1922. Se kuului itseoikeutetusti myös uuden oopperatalon avajaisviikon ohjelmistoon. Vuosien aikana Kansallisbaletin ohjelmistossa on ollut eri koreografien näkemyksiä klassikkoteoksesta, ja näistä jokainen on enemmän tai vähemmän pohjautunut nk. alkuperäiseen Petipan ja Ivanovin versioon.

Jokainen baletinjohtaja haluaa tuoda ohjelmistoon uuden version tästä ikonisesta baletista ja toki yleisökin ottaa mielellään vastaan yhä uudet versiot. Tämä nyt esitettävä McAllisterin näkemys juhlistaakin upeasti satavuotiasta Kansallisbalettiamme.

David McAllisterin lähes koko elämä on liittynyt Australian balettiin: hän on sen balettikoulun kasvatti, oli pitkään ryhmän ensitanssija ja lähes 20 vuotta sen johtaja aina vuoteen 2020 saakka. McAllister on uransa aikana tanssinut Joutsenlammessa, mutta on nyt laatinut ensimmäistä kertaa sen koreografian.

Koska teos tilattiin nimenomaan Kansallisbaletin juhlavuotta varten, McAllister on halunnut tehdä joitain dramaturgisia muutoksia teokseen, ja antaa teokselle alkuperäistä pohjoismaisemman sävyn. Muutokset ovat hienovaraisia. Kun alkuperäisessä versiossa ensimmäinen näytös sijoittui alkukesän juhlintaan juhannussalkoineen, eletään nyt nähtävän version ensimmäisessä näytöksessä sadonkorjuujuhlia. Teoksen loppupuoli sijoittuu puolestaan talviseen maisemaan.

McAllister sijoittaa oman näkemyksensä 1800-luvun loppuun eli samaan historialliseen ajankohtaan, jolloin baletti sai ensiesityksensä. Hän noudattaa baletin keskeisissä kohtauksissa pitkälle perinteistä koreografiaa, mutta on samanaikaisesti tehnyt myös muutoksia. Kuten niin moni muu koreografi, myös McAllister on laatinut omaa näkemystään palvelevan version teoksen musiikista. Hän on luonut paljon haasteellista koreografiaa koko ryhmälle ja myös miestanssijat ovat saaneet paljon näyttävää tanssittavaa.

Monessa dramaturgisessa ja rakenteellisessa ratkaisussa McAllister on palannut teoksen alkuperäisille juurille, kuten rekvisiitan laajassa käytössä. Nämä olivat tyypillisiä Petipalle, joka esimerkiksi korokkeiden avulla halusi luoda koreografiaan eri tasoja. McAllisterille myös tarinankerronta on tärkeää, joissakin tuotannoissa nimittäin baletin tekniset suoritukset ovat ohittaneet tarinankerronnan, ja esimerkiksi kolmannesta näytöksestä on voinut tulla vain tanssijoiden taidokkuuden esittelyä irrallisina numeroina.

Baletin lyhyt prologi kuvaa sitä, kuinka velho Rothbart ryöstää prinsessa Odetten perheeltään ja muuttaa tämän joutseneksi. Ensimmäinen näytös sijoittuu linnan pihalle ja se esittelee prinssi Siegfriedin, joka viettää syntymäpäiväjuhliaan. Leskikuningatar asettaa pojalleen suuria odotuksia ja toivoo tästä seuraajaa valtakunnan hallitsijaksi. Hän ei surressaan kuollutta puolisoaan ole kyennyt antamaan pojalleen tämän kaipaamaa rakkautta, ja pojan isähahmona on ollut kamariherra. Kuningatar esittelee pojalleen eri maiden prinsessoja toivoen, että poika valitsisi näistä itselleen tulevan puolison. Paikalle saapuvat Napolin, Espanjan, Unkarin ja Puolan prinsessat.

Useimmin nämä prinsessat esitellään vasta kolmannessa näytöksessä, mutta McAllister on näin voinut luoda hienoa tanssittavaa neljälle tanssijattarelle ja samalla sitoa kolmannen näytöksen eri maiden tanssit paremmin tarinaan. Yleensä prinsessat on puettu myös yhdenmukaisiin asuihin, mutta nyt heistä jokainen on puettu yksilöllisesti omaa maataan edustavaan asuun.

Prinssi ei kuitenkaan halua tehdä valintaa vaan viihtyy mieluummin itsekseen. Hän saa äidiltään lahjaksi isänsä vanhan varsijousen ja lähtee järvelle ystäviensä perään. Ensimmäisen näytöksen tanssit ovat pitkälti McAllisterin käsialaa.

Toisessa näytöksessä Siegfried kohtaa Odetten ja muut joutseniksi taiotut prinsessat. Kuten prinssi, myös Odette on joutunut elämään ilman vanhempiensa rakkautta. Odette kertoo, että vain uskollinen rakkaus voi pelastaa hänet velho Rothbartin taialta, ja vain siten hän sekä muut joutsenet voisivat saada takaisin ihmismuotonsa. Nämä naiset saavat ihmishahmonsa vain yön pimeiden tuntien ajaksi.

Koreografia noudattaa pitkälle niin kutsuttua alkuperäistä versiota, mutta McAllister on tehnyt siihen hienovaraisia muutoksia niin käsivarsien liikkeisiin kuin askeleihin sekä joukkojen sijoitteluun. Näemme pääparin kuuluisan rakkausdueton sekä tietysti myös Pienten joutsenten tanssin. Näytöksen lopussa auringon noustessa naiset muuttuvat taas joutseniksi.

Kuten alkuperäisessä versiossa, myös McAllisterilla on toisessa näytöksessä myös joutsenten poikasia, joita esittävät Balettioppilaitoksen nuoret oppilaat. Tällaista versiota on esittänyt myös Lontoon Royal Ballet.

Kolmannessa näytöksessä ollaan juhlissa kuningattaren linnassa. Jo ensimmäisessä näytöksessä prinssin huomiosta kilpailleet neljä prinsessaa esittelevät edustamiensa maiden tansseja ja toivovat näin saada prinssin valitsemaan itsensä puolisokseen. Prinssi ei ole edelleenkään kiinnostunut. Samalla fanfaarit ilmoittavat vielä uusien vieraiden saapumisesta, ja paikalle ilmestyy velho Rothbart tyttärensä Odilen kanssa. Tämä muistuttaa hämmentävällä tavalla Odettea. Prinssi rakastuu ja vannoo tälle rakkauttaan, jolloin Rothbart paljastaa petoksen ja poistuu Odile mukanaan. Kuningatar jää yksin paikalle, kun onneton prinssi rientää Odetten luo lammelle varsijousi turvanaan.

Tässä näytöksessä McAllister on noudattanut pitkälti kanonisoitua alkuperäistä koreografiaa pääparin koreografian osalta. Näemme kuuluisan Mustan joutsenen pas de deux’n eli kaksintanssin, jossa Odile ja prinssi ensin tanssivat yhdessä ja sitten esittävät omat variaationsa ja lopuksi vielä codan, jossa tanssijat esittelevät teknistä osaamistaan.
Tekniikka ei kuitenkaan ole itseisarvo, vaan esimerkiksi Odilen esittämät legendaariset 32 fouetté-piruettia kuvastavat tämän hahmon yliluonnollisia voimia ja prinssin variaatio teknisesti haastavine liikkeineen kuvastaa hänen tunteitaan suuren rakkauden tehdessä kaiken mahdolliseksi.

McAllister on myös ohjatessaan pääparin kaksintanssia korostanut sitä yhteyttä, joka Odilella on Rothbartiin koko tanssin ajan. Hän ikään kuin saa jatkuvasti isältään ohjeita vietelläkseen prinssin. Odile leikittelee prinssin tunteilla: antaa välillä tälle hymyn tai käden ja sitten äkkiä kääntääkin selkänsä. Pienet eleet ja ilmeet rakentavat kohtauksen dramaattista tarinankerrontaa.

Mukana on myös McAllisterin koreografioimia hovin tansseja suurelle ryhmälle.
Baletin kantaesityksen aikaan oli tapana, että juhlissa vieraat itse tanssivat eri maiden tansseja, mutta myös ihailivat ammattitanssijoiden esityksiä. Näin oli aivan luonnollista, että Petipa liitti baletin kolmannen näytöksen juhlakohtaukseen eri maiden tansseja. Petipan aikana ne jäljittelivät pitkälti aikansa kansantansseja, toki tyylitellysti ja baletin silmälasien läpi katsottuna. Meidän aikanamme eri maiden tanssien usein stereotyyppiset ratkaisut eivät enää tule kysymykseen. McAllister onkin konsultoinut näiden eri maiden tanssien ammattilaisia luodessaan omat tanssinsa tavoitteenaan autenttisempi luonne. Näiden tanssien eri piirteet ovat pieninä elementteinä mukana myös neljän prinsessan tansseissa baletin ensimmäisessä näytöksessä.

Neljäs näytös on pitkälti McAllisterin käsialaa. Näytös alkaa huikaisevan kauniilla lyyrisellä kohtauksella, jossa joutsenet ovat lammella eri muodostelmissa. Joutsenten tanssin sävy on muuttunut verrattuna toiseen näytökseen. Ryhmän tanssit kuvastavat surua ja huolta. Onhan prinssi pettänyt Odetten luvatessaan rakkautta toiselle. Joutsenjoukolla on paljon kuvailevia liikkeitä: päät ovat usein alaspäin, kädet liittyvät yhteen kuin rukoukseen, jonka he kohdistavat Rothbartille ja pyytävät tätä vapauttamaan heidät lumouksesta. Joutsenet myös tukeutuvat toisiinsa ja hakeutuvat toistuvasti voimaa ammentavaan piiriin.

Vaikka baletin tarina on sen lukuisissa versioissa ollut pitkälti sama, sen loppuratkaisut poikkeavat toisistaan. Joissakin versioissa rakastavaiset hukkuvat myrskyävän veden aaltoihin, joissakin tuota ratkaisua on pehmennetty ja Odette ja Siegfried kohtaavat toisensa aaltojen valtakunnassa paremmassa elämässä. Tämän traagisen lopun sävy ei sopinut aikanaan neuvostoviranomaisille, vaan baletin loppua muutetiin vuonna 1945, ja siinä Rothbart ja prinssi joutuvat taisteluun, jossa Siegfried lopulta repii Rothbartin siiven irti. Tämän taikavoima on piillyt siivessä, ja niin Odette ja Siegfried saavat toisensa onnellisessa lopussa. Tällaista versiota on myös Suomessa esitetty useat vuosikymmenet. Vladimir Bourmeisterilla Odette muuttuu jälleen ihmiseksi ja rakastavaiset saavat toisensa. Tämän version Kansallisbaletti esitti ensimmäistä kertaa uuden oopperatalon avajaisviikolla vuonna 1993. Sellainenkin versio on olemassa, jossa Siegfried meneekin naimisiin Odilen kanssa.

Useimmiten kuitenkin suositaan haikean traagista loppua. David McAllsterin näkemyksessä Odette yrittää estää Siegfriediä ampumasta Rothbartia, sillä silloin hän ja muut joutsenet eivät koskaan saisi ihmishahmoaan takaisin. Odette kuitenkin menettää Rothbartin sijaan henkensä, jonka jälkeen Siegfried heittäytyy epätoivoisena vuoren kielekkeeltä aaltoihin, ja rakastavaiset saavat toisensa toisessa todellisuudessa.

Joutsenlampea ja sen suurta suosiota ei olisi olemassa ilman toisen ja neljännen näytöksen suuria joutsenkohtauksia. Ne muodostavat sen ytimen. Teos on myös ballerinan koetinkivi, sillä saman tanssijattaren on pystyttävä esityksen aikana ilmaisemaan täysin vastakkaisia hahmoja: herkkää, lyyristä ja kaunislinjaista valkoista joutsenta Odettea ja kolmannen näytöksen teknisesti taiturillista ja voimakasta mustaa Odilea. Joskus on päädytty jopa siihen, että noita eri hahmoja ovat esittäneet eri ballerinat.

Joutsenlampi on klassisen baletin keskeisin teos, jolla on ollut keskeinen vaikutus koko baletin kehitykseen taidemuotona. Se on myös balettiryhmän laadun tae: jos ryhmä pystyy esittämään tämän teoksen korkeatasoisesti, kuuluu se ryhmien ensiluokkaan. Voimme olla äärimmäisen ylpeitä satavuotiaasta Kansallisbaletistamme sekä Kansallisoopperan upeasta orkesterista.

David McAllisterin sanoin: ”Tämän baletin ydin on sen tarinassa. Prinssi etsii rakkautta ja Odette antaa prinssille anteeksi tämän pettäessä häntä. Emmekö me kaikki ole epätäydellisiä ja etsi rakkautta ja anteeksiantoa?”