”Rakastan balettia ja se kiinnostaa minua enemmän kuin mikään muu!”

Näin kirjoitti säveltäjä Igor Stravinsky uransa alkupuolella balettiensa Tulilintu ja Petruška ilmiömäisten menestysten jälkeen. Erityinen suhde balettiin jatkui läpi hänen elämänsä. Se sai Stravinskyn luomaan reilun tusinan verran merkittäviä balettisävellyksiä ja niiden lisäksi tanssia sisältäviä näyttämöteoksia yli 40 vuoden aikana.

Stravinskyn nuoruusvuosina baletti ei kiinnostanut säveltäjiä. Poikkeuksia olivat Pjotr Tšaikovski ja Aleksandr Glazunov, mutta muiden 1800-luvun loppupuolen säveltäjien balettimusiikit olivat latteita ja merkityksettömiä. Kaikki muuttui, kun Stravinsky sukelsi baletin maailmaan Pariisissa ja ryhtyi säveltämään musiikkia legendaarisen Sergei Djagilevin johtamalle Ballets Russes -ryhmälle. Toukokuussa 1909 Djagilev avasi ryhmän ensimmäisen kauden Pariisissa. Yleisö oli häikäistynyt korkeatasoisesta tanssista ja teosten vaikuttavista lavasteista ja puvuista. Ohjelmistolla oli vahva venäläinen sävy, ja erityisesti Stravinskyn sävellykset vahvistivat teosten nerokkuutta. Ryhmän pääkoreografina oli alkuvuosina Mihail Fokin.

Ballets Russes -ryhmän menestyksen takana oli Djagilev, venäläisen Mir iskusstva -liikkeen johtohahmo, taidekriitikko, taiteellinen johtaja, tuottaja ja taitava liikemies. Hän halusi esitellä venäläistä taidetta kansainväliselle yleisölle ja oli aiemmin tuottanut lukuisia menestyneitä näyttelyitä ja konsertteja sekä oopperoita Euroopan metropoleissa. Menestysten innoittamana hän halusi viedä myös venäläistä balettia Eurooppaan, etenkin Pariisiin. Niin syntyi ensin venäläisen taiteen vuosittaiset tapahtumat Pariisissa, ja vuonna 1909 alkunsa sai Ballets Russes -ryhmä, joka toimi aina vuonna 1929 tapahtuneeseen Djagilevin kuolemaan saakka.

Djagilevin vaikutus ulottui laajalle, ja baletti nousi taidemaailman keskiöön pitkälti hänen ansiostaan. Kaikki halusivat kokea Ballets Russes -ryhmän vallankumoukselliset teokset. Djagilevilla oli kyky palkata aikansa keskeisimpiä kuvataiteilijoita, koreografeja ja säveltäjiä. Ryhmälle työskentelivät niin Henri Matisse, Pablo Picasso kuin Coco Chanel, ja koreografeista mm. Vaslav Nijinsky ja George Balanchine. Djagilevin keskeisin merkitys oli hänen tilaamillaan musiikeilla, jotka ovat jääneet musiikinhistoriaan ja jotka siirtyivät balettiesityksistä myös maailman konserttisaleihin.

Vuoden 1910 kesällä Stravinskyn mielessä alkoi muotoutua idea Kevätuhrista, baletista, joka tulee aiheuttamaan hänen uransa suurimman sensaation. Säveltäjä kertoo muistelmissaan, kuinka tuo järkälemäinen teos kuitenkin askarrutti häntä pituutensa ja vaikeutensa takia, ja hän suuntasi hetkeksi luovuutensa toisaalle. Stravinsky halusi säveltää orkesterille jotain, jossa pianolla olisi tärkeä osuus. Kirjoittaessaan tuota musiikkia hänen mieleensä nousi kuva nukesta, joka saisi elämänkipinän ja koettelisi helvetillisillä hypyillään orkesterin sietokykyä siinä määrin, että se uhkaisi tuota nukkea pelottavilla trumpetintöräyksillä. Tästä kaikesta kehittyy hirveä sekasorto, jonka loppuna on sätkynuken tuskaa ja valitusta soiva lysähtäminen kasaan. Pian tämän jälkeen Djagilev kävi tapaamassa säveltäjää. Hän odotti kuumeisesti tämän saavan valmiiksi tilaamansa Kevätuhrin partituurin ja oli ihmeissään, kun säveltäjä soittikin hänelle otteita musiikista, josta kehittyisi aikanaanPetruškan toinen kuvaelma. Musiikki teki Djagileviin niin suuren vaikutuksen, että hän ylipuhui Stravinskyn säveltämään sätkynuken kärsimyksistä kokonaisen tanssinäytelmän.

Baletti kertoo kolmesta nukkehahmosta, Petruškasta, Ballerinasta ja Maurista, jotka taikuri herättää eloon laskiaismarkkinoiden aikaan. Kolmen päähenkilön välille kehkeytyy kolmiodraama, jonka päätteeksi Mauri surmaa Petruškan. Vihainen kansanjoukko haastaa taikurin vastuuseen tapahtumasta, jolloin tämä osoittaa Petruškan olevan vain pelkkä kankaasta ja sahanpurusta tehty nukke. Markkinoiden päättyessä Petruškan haamu ilmestyy vielä taikurin kojun ylle uhkaavana ja voitokkaana.

Petruškan ensiesitys oli vuonna 1911 Pariisin Théatre du Châtelet’ssa. Koreografian laati Mihail Fokin ja nimiroolin tulkitsi Vaslav Nijinsky. Keisarillisen baletin kasvatti teki suuren vaikutuksen kriittiseen pariisilaisyleisöön. Hänestä sanottiin, että jos oli kerran nähnyt hänen esiintyvän, sitä ei koskaan unohtanut. Vaikka ensi-ilta oli suuri voitto niin ryhmälle kuin johtajalleen, ei sen luomisprosessi ollut helppo. Djagilevilta loppuivat rahat ensi-iltapäivänä, Fokin ei pitänyt musiikin omituisesta modernismista ja myös tanssijat kokivat musiikin rytmit vaikeiksi.

Baletin ulkoiset puitteet, laskiaiskarnevaali ja värikäs kansanjuhla vaikuttivat sen sävelkieleen. Musiikissa voi kuulla venäläisen kansanperinteen vaikutteita, mutta Stravinsky otti vaikutteita myös lännestä, ja Petruškan valssiteemat ovatkin peräisin itävaltalaiselta Joseph Lannerilta. Petruškan kaksijakoista hahmoa Stravinsky kuvaa taitavasti kahden eri sävellajin samanaikaisuudella. Stravinsky teki myöhemmin useita eri versioita Petruškan musiikista. Vuonna 1921 syntyi 3-osainen sarja soolopianolle ja vuonna 1947 hän laati uuden, alkuperäistä jonkin verran suppeamman laitoksen, joka on käytössä myös Kansallisbaletin esityksissä.

Vain kaksi vuotta Petruškan jälkeen vuonna 1913 herätti Pariisissa vieläkin suurempaa huomiota Kevätuhrin ensiesitys. Baletin historiaan on jäänyt värikkäitä kuvauksia sen ensi-illasta. On kerrottu, että heti esiripun avauduttua buuaukset ja vihellykset peittivät orkesterin soiton niin, että tanssijat tuskin kuulivat musiikkia. Katsomossa vallitsi kaaos, kun edistyneet intellektuellit ja konservatiiviset baletin ihailijat tappelivat keskenään. Samaan aikaan kulisseissa teoksen koreografi Vaslav Nijinsky seisoi tuolin päällä ja yritti laskea kovaan ääneen tanssijoille musiikin kulkua. Esityksen loputtua poliisi kutsuttiin paikalle.

Syy kuohuntaan oli Nijinskyn täysin totutusta klassisesta baletista poikkeava koreografia sekä Stravinskyn mutkikas ja riitasointuja täynnä oleva partituuri. Kyseessä oli kuitenkin teos, joka nykynäkökulmasta katsottuna oli ensimmäinen todella moderni tanssiteos. Oli ymmärrettävää, että perinteiseen klassiseen balettiin tottuneet katsojat olivat pöyristyneitä sisäänpäin kääntyneistä ja raskaista, jopa rumista liikkeistä. On sanottu, että Nijinsky ehkä tiedostamattaan sovelsi kubismin periaatteita taiteessaan. Hänen liikekielensä poikkesi täysin Djagilevin aiemman tähtikoreografi Mihail Fokinin liikekielestä, joka pohjautui muodolliseen klassisen baletin tekniikkaan. Mutta toki aikalaisyleisö oli myös hämmentynyt musiikista. Stravinsky halusi kuvata Kevätuhrin alkuvoimaisia tunnelmia suurella orkesterilla monine erikoissoittimineen. Mukana orkesterissa on muun muassa latinalaisamerikkalainen guiro. Riitasoinnut ja luopuminen säännönmukaisista rytmeistä olivat jotain ennenkuulumatonta.

Muodoltaan Kevätuhrion 12-osainen sarja. Teos jakautuu kahteen osaan, jotka ovat nimeltään Maan palvonta ja Uhri. Johdantoaiheena soi soolofagotin esittämä, liettualaiselle aiheelle pohjautuva pentatoninen melodia.

Stravinsky oli tuskastunut teoksen vastaanotosta ja totesi: ”Ymmärrän täysin, ettei musiikkini ole ensikuulemalta helposti omaksuttavaa, mutta niin kaikkinainen hyvän tahdon puute yleisön taholta on epäoikeudenmukaista. Annoin heidän kuulla jotain uutta ja odotin aivan vakuuttuneena, että ne, jotka olivat pitäneet Petruškasta ja Tulilinnusta, olisivatkin jossain määrin tyytymättömiä, mutta odotin toki myös ymmärtävää suhtautumista! Aikaisemmat teokseni olivat toivoakseni vakuutena siitä, ettei minulla ollut pienintäkään tarkoitusta pilailla yleisön kustannuksella.”

Stravinsky ei ollut myöskään tyytyväinen siihen, kuinka Nijinsky suhtautui hänen musiikkiinsa. ”Lasken neljäänkymmeneen samalla kun te soitatte”, oli tällä tapana sanoa säveltäjälle. ”Katsotaan sitten, miten tästä selviydytään.”

Kevätuhrin alkuperäistä koreografiaa esitettiin vain seitsemän kertaa, minkä jälkeen se jäi unohduksiin 74 vuodeksi. Baletti kuitenkin rekonstruoitiin laajan tutkimustyön jälkeen ja alkuperäisen baletin mukainen versio esitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1987.

Stravinskyn musiikki on inspiroinut koreografeja kantaesityksestään lähtien, ja lukuisat koreografit ovat luoneet oman versionsa Kevätuhrista. Musiikkikustantamo Boosey & Hawkes arvioi kymmenisen vuotta sitten, että Stravinskyn musiikkiin on luotu yli 150 eri balettituotantoa. Merkittävimpiä näistä ovat muun muassa Maurice BéjartinjaPina Bauschin tulkinnat. Tanssiteatterin ikoninen tekijä Bausch loi oman näkemyksensä teoksesta vuonna 1975 johtamalleen Wuppertalin tanssiteatterille. Bauschin vaikuttava teos nähtiin syksynä 2023 myös Helsingin juhlaviikoilla, kun sen esitti 32 tanssijaa 14 Afrikan maasta. Teos näyttäytyi taas uudessa valossa ja vakuutti ajattomuudellaan ja universaalisuudellaan. Suomen kansallisbaletilla on ollut ohjelmistossaan muun muassa Jorma Uotisen lumiseen maisemaan sijoittama kollektiivinen Kevätuhrisekä alkuperäisen Nijinskyn koreografian rekonstruktio.

Stravinsky-iltamme ensimmäinen teos on Johan Ingerin Petruška, joka sai ensi-iltansa Monte Carlossa vuonna 2018. Inger sijoittaa teoksensa muodin karnevalistiseen maailmaan. Hänen näkemyksessään nuket ovat muuttuneet mallinukeiksi ja alkuperäisen baletin taikuri on kansainvälinen huippumuotisuunnittelija, joka on järjestämässä muotinäytöstä.

Petruška on Ingerin versiossa mallinukke, jolle muotisuunnittelija antaa elämän ja merkityksen. Kun se on täyttänyt väliaikaisen tehtävänsä ja riisutaan vaatteistaan, heitetään se samaan röykkiöön muiden hylättyjen mallinukkien kanssa. Petruška yrittää ymmärtää kohtaloaan, kunnes kohtaa Ballerinan, johon hän mielipuolisesti rakastuu. Ballerina puolestaan rakastaa Soturia, joka tyrmää kilpakumppaninsa. Ingerin sanoin: ”Ajatus siitä, että Petruškan elämän merkitys johtaa särkyneeseen sydämeen on tämän tarinan ristiriitainen kohta, jota haluan kyseenalaistaa: se on tragedia, joka on toistunut jo vuosisatojen ajan.”

Muotisuunnittelijan hahmo on saanut vaikutteita Karl Lagerfeldiltä, baletin päättävään muotinäytökseen osallistuu puolestaan Vogue-lehden pitkäaikaista päätoimittaja Anna Wintouria muistuttava hahmo harmaassa hiusasussaan. Teoksen oivaltava puvustus tuokin muotia seuraaville monia oivalluksen hetkiä.

Ingerin Petruška on kerroksellinen näytelmä näytelmässä, ja aivan teoksen lopussa koreografi vetää vielä viimeisen kerran narusta ja saa katsojan hämmennyksen ja hymyn valtaan. Inger näyttää, kuinka nopeasti kaikki unohdetaan ja hylätään. Hän tutkii teoksellaan myös ihmisen identiteettiä. Keitä me olemme, kun ulkoiset merkit poistetaan? Olemmeko vain muotinäytöksen mallinukkeja? Teoksessa voi nähdä parodiaa ja ironiaa, mutta myös haikeutta kaiken katoavaisuudesta. Mitä tapahtuu suunnittelijan, taiteilijan työlle, sen jälkeen, kun se valmistuu – kun taiteilijalla ei ole enää valtaa ja taide alkaa elää omaa elämäänsä? Inger kritisoi myös liialliseen kulutukseen keskittyvää maailmaa, jossa vain nuoruutta ylistetään.

Inger luo oudon, salaperäisen tunnelman leikittelemällä ratkaisulla, jossa oikeat mallinuket sekä valkoisiin trikoisiin puetut tanssijat vuorottelevat. Hän luo illuusion elottomista olennoista, jotka heräävät eloon silmiemme edessä.

Teoksen ensimmäisessä osassa näemme muotinäytöksen takatilat, jossa esimerkiksi stylistit, kampaajat, pukijat ja meikkaajat kiirehtivät omissa askareissaan. Toisessa osassa näemme muotisuunnittelijan ohjaaman Petruškan, Ballerinan ja Sotilaan tarinan näyteikkunassa.

Seuraavassa osassa näemme mallinuket, joilta vaatteet, kuori, poistetaan. Nuket heräävät elämään ja Ballerina rakastuu vuoroin Petruškaan ja vuoroin Sotilaaseen, sen mukaan kummalla on Sotilaan hattu päässään: vaatteet tekevät ihmisen.

Baletti päättyy suureen muotinäytökseen, jonka lopuksi mielikuvituksen ja todellisuuden maailmat sekoittuvat, kun mallinuket ilmestyvät menestyksekkään muotinäytöksen lopussa paikalle, ja saavat kaikki sekasorron valtaan. Ja lopuksi vielä kerran Inger hämmentää tarinaa niin, että katsoja jää pohtimaan mikä oli totta ja mikä ei. Ingerin näkemyksessä on yhteneväisyyksiä teoksen alkuperäisen tarinan kanssa muutenkin kuin vain kolmiodraaman osalta. Myös hänen teoksensa lopussa näytetään, kuinka Petruška olikin vain nukke. Tämä toteutuu konkreettisella tavalla, kun muotisuunnittelijan assistentti kantaa mallinuken toisistaan irrallaan olevat osat kaikkien nähtäväksi.

Ingerin energinen koreografia on tehokasta ja erittäin musikaalista. Hän on luonut hämmentävän vaikuttavaa liikekieltä mallinukkeja esittäville tanssijoille. Ei voi kuin ihailla tanssijoidemme taiturillista vartalon hallintaa. Heidät on puettu valkoisiin kokotrikoisiin ja kasvot peittäviin naamioihin, jolloin kaikki ilmaisu tapahtuu kehon liikkeillä, kasvojen ollessa ilmeettömät. Muotinäytöksessä tanssijat puolestaan imitoivat malleja ottaen liioiteltuja poseerauksia ja kävellen keinotekoisesti. Teoksessa vuorottelevat suuremmat ryhmäkohtaukset sekä intiimit kolmen keskeisen hahmon kohtaukset, ja siinä on herkullinen henkilögalleria. Liikekieli joukkokohtauksissa on energistä, nopeaa ja soljuvaa.

Johan Ingerin koreografinen ura lähti liikkeelle maailmankuulun hollantilaisen Nederlands Dans Theaterin koreografiworkshopeista, joissa tanssijoilla on mahdollisuus kokeilla siipiään koreografeina. Useamman workshopteoksen jälkeen hän pääsi tekemään Nederlands Dans Theaterin nuorten tanssijoiden ryhmälle ensimmäisen koreografiansa vuonna 1995, ja se oli hänen läpimurtonsa. Koreografin uraa edelsi merkittävä ura tanssijana Tukholman kuninkaallisessa baletissa sekä aiemmin mainitussa Nederlands Dans Theaterissa, jossa hän oli yksi karismaattisimmista tanssijoista aina vuoteen 2002 asti. Inger johti 2000-luvun alussa viisi vuotta Cullberg-balettia, ja sen jälkeen aina vuoteen 2015 asti hän oli Nederlands Dans Theaterin vakituinen vieraileva koreografi.

Nykyään Inger toimii freelancer-koreografina ja hänen teoksiaan on useiden maailman huippuryhmien ohjelmistossa. Suomen kansallisbaletilla on aiemmin ollut ohjelmistossaan Ingerin energinen ja valoisa Walking MadMaurice RavelinBoleron musiikkiin. Inger on saanut koreografioistaan lukuisia arvostettuja palkintoja. Hän mainitsee saaneensa vaikutteita niin Nederlands Dans Theaterin pitkäaikaiselta johtaja-koreografi Jiří Kyliánilta kuin myös Mats Ekiltä ja Ohad Naharinilta. Ingerin teoksissa voi nähdä vaihdellen näitä vaikutteita, mutta hänellä on myös aivan omintakeinen liikekielensä sekä inhimillinen tapansa kuvata ihmistä ja maailmaa. Ingerin liikekieli pohjautuu etäisesti klassisen baletin tekniikalle, mutta hänen teostensa tanssijoilta edellytetään myös vahvaa modernia tanssitekniikkaa. Absurdin kerronnan mestarina Inger välittää teoksillaan tarinoita, jotka eivät ole suoraviivaisia, vaan saavat katsojansa palaamaan teoksen ääreen vielä monta kertaa katsomiskokemuksen jälkeen.

Madridissa syntynyt Goyo Montero on työskennellyt Nürnbergin baletin johtajana ja pääkoreografina vuodesta 2008. Oman versionsa Kevätuhrista Montero loi vuonna 2019. Hänen näkemyksensä vie meidät postfuturistiseen tai postapokalyptiseen maailmaan.

Montero työskenteli ennen koreografin uraansa tanssijana. Hän työskenteli Berliinin valtionoopperan ensitanssijana sekä solistitanssijana muun muassa Leipzigin oopperassa ja Flanderin baletissa. Hänet on palkittu useaan otteeseen niin työstään tanssijana kuin koreografina. Montero ja Nürnbergin baletti ovat saaneet saksalaisen tanssipalkinnon (Deutscher Tanzpreis) merkittävästä kehitystyöstään tanssin alalla. Montero on luonut koreografioita muun muassa Lontoon ja Birminghamin kuninkaallisille baleteille, Monte Carlon baletille, Berliinin valtionoopperan baletille ja Kuuban kansallisbaletille.

Koreografin keskeisenä inspiraation lähteenä on tietysti Stravinskyn musiikki. Kuten Stravinskyn kuolematon teos määrittelee hänet säveltäjänä, määrittelee Monteron mukaan Kevätuhri myös sen koreografin, joka uskaltautuu luomaan oman teoksensa tähän monumentaaliseen sävellykseen. Monteroon, kuten niin moneen koreografiin, on tehnyt lähtemättömän vaikutuksen Pina Bauschin versio.

Monteron näkemyksessä ihmisryhmä on tyhjässä tilassa. Hänen mukaansa kyse on ihmisjoukosta, joka on tuotu tälle planeetalle, jossa he ovat eläneet vuosisatoja. Teoksen visuaalisuuden keskiössä ovat valot ja savu. Savu on aikaansaatu yhdeksällä eri savukoneella ja sillä luodaan näyttämölle äärettömältä tuntuva tila. Valaistuksen keskiössä on katosta roikkuva valtava musta metallirengas, jossa on 40 valonheitintä. Valonheittimet on ohjelmoitu niin, että vaikuttaa siltä, kuin ne pystyisivät seuraamaan tanssijaa ja hänen liikkeitään. Tämä luo mielikuvan siitä, kuin renkaalla olisi oma tahto. Montero kuvailee rengasta dinosaurukseksi, kingkongiksi ja avaruusalukseksi.

Musiikin lisäksi Monteron inspiraation lähteenä on ollut alkuperäisen teoksen dramaturgia. Stravinsky kertoo omaelämäkerrassaan nähneensä Tulilinnun sävellystyön aikaan näyn pakanallisesta riitistä, jonka lopuksi valittu neito tanssii itsensä kuoliaaksi. Näystään hän kertoi Djagileville ja ystävälleen Nikolai Roerichille, joka oli muinaisiin rituaaleihin perehtynyt taiteilija ja arkeologi. Jo ennen sävellystyön alkamista Stravinsky alkoi suunnitella baletin juonta yhteistyössä Roerichin kanssa. Alkuperäisessä teoksessa yhteisö suorittaa kevään tullen monia rituaalisia menoja. Baletin ensimmäinen osa kuvailee erilaisia riittejä ja toisessa osassa uhriksi valittu neito joutuu tanssimaan itsensä hengiltä. 

Montero tutki eri aikakausien ja kulttuurien uhrirituaaleja ja päätti lopulta lähestyä teosta toisella tavalla. Hänen tulkinnassaan ei ole kyse uhrauksesta jumalille, vaan sille, että yhteisö ja yhteiskunta selviäisivät. Monteron mukaan uhrin käsitys liittyy eloonjäämiseen ja selviytymiseen: meidän on löydettävä ratkaisu, miten voimme elää yhdessä yhteiskuntana.

Yhteisö tavoittelee pääsyä jonnekin toisaalle, toiselle planeetalle, ja sinne pääsee vain voiman avulla. Tätä voimaa tai avaruuden energiaa kuvaa jättimäinen valorengas, joka toistuvasti laskeutuu ihmisjoukon ylle. Ryhmä pyrkii kehän läpi, siinä onnistumatta. Jotta joukko pääsisi pois, he valitsevat keskuudestaan uhrin. Ensimmäiseksi uhriksi valikoituu voimakkain mies. Valinta kuitenkin epäonnistuu, sillä tämä on epätoivoinen ja pelokas, eikä saa yhteyttä voimaan, joka katoaa. Yhteisö hylkää miehen julmasti, mutta yksi naisista tuntee häntä kohtaan empatiaa ja tukee muiden hylkäämää miestä. Näin ainoa, joka kykenee tuntemaan empatiaa, valikoituu uudeksi uhriksi. Voima kokee tuossa henkilössä jotain erityistä, sillä hän kykenee tuntemaan muiden tuskan ja on valmis uhrautumaan, jotta muut voisivat jatkaa elämää ja siirtyä toiseen todellisuuteen.

Monteron näkemys on hämmentävä, ja hänen ajatuksensa tuovat mieleen niin Stanley Kubrickin elokuvan Avaruusseikkailu 2001 kuin George Lucasin Star Warsin. Samalla teos tekee vahvan vaikutuksen myös energialla, jolla suuri ryhmä taistelee selviytymisestään Stravinskyn jatkuvasti muuttuvien rytmien ja energioiden ympäröiminä. Teos on fyysinen, liikekieleltään jopa raaka ja aggressiivinen. Liikekieli välittää hyvin ihmisryhmän ahdistuksen ja hädän, sillä pois on päästävä jollain tavalla.

Teos edellyttää tanssijoiltaan voimaa, rohkeutta, heittäytymistä, riskinottoa, suurta sydäntä ja voimakasta yhteisöllistä tunnetta. Monteron liikekieli on rouheaa ja maanläheistä, mutta siinä on myös paljon ylöspäin kohti valorengasta suuntautuvia hyppyjä. Tanssijat ovat riippuvaisia toisistaan – kaikkien energiaa vaaditaan poispääsyyn. Montero korostaa, että kaikki impulssit liikkeisiin tulevat musiikista ja musiikin pitää näkyä liikkeiden kautta. Musiikki kulkee tanssijoiden vartaloiden läpi ja synnyttää niissä tsunameja ja maanjäristyksiä. Tanssijajoukko on kuin värisevä ja nytkähtelevä orgaaninen meri, joka koostuu käsistä, jaloista ja vartaloista.

Teoksen toisen osan keskiössä on naisuhrin suunnattoman raskas variaatio, mikä itse asiassa ei ole mikään yksintanssi, vaan uhrin ja valorenkaan kaksintanssi, jollaista ei ole aiemmin balettinäyttämöllä nähty. Tuo tanssi on fyysisesti mutta myös psykologisesti haastava, sillä tanssijan on oltava yhtä aikaa vahva ja hauras ja hän vaipuu eräänlaiseen transsiin tanssinsa aikana. Naisen liikkeiden intensiteetti kasvaa kerta kerralta, kun valo osuu häneen. Hahmo pitää käsissään koko teosta. Rengas on kuin elävä olento ja sen valot hakeutuvat toistuvasti naiseen, joka tanssinsa aluksi kohottaa käsivarsiaan kohti rengasta aivan kuten koko ryhmä teki teoksen alussa. Valo vahvistaa naisen liikkeitä ja vaikuttaa siltä, kuin tanssija saisi lisää itsevarmuutta ja energiaa valosta. Yhteisö pääsee pois ja Stravinskyn musiikin pauhatessa valorengas ja uhri liittyvät lopullisesti toisiinsa. Tämä kahden tanssiteoksen ilta esittelee musiikin, liikkeen ja visuaalisuuden moninaisia muotoja ja mahdollisuuksia, ja sen pääosassa tanssijoiden ja muusikoiden ohella on itse säveltäjämestari Igor Stravinsky.